[A lo largo de nueve entregas, “Actualidad de la novela” ha funcionado como una ventana para asomarse a la perspectiva de algunos autores mexicanos jóvenes que la escriben con una marca personal. Cierra este ciclo con la participación de Maria Alzira Brum, originaria de Brasil, afincada en México, autora de Novela suvenir (2009), No hacerlo (2013) y La Orden Secreta de los Ornitorrincos (2014), entre otros libros. Su obra puede leerse como la indagación de una forma que avanza en la configuración permanente de sí misma, a partir de una tentativa estética de sesgo posmoderno. Brum optó por cambiar de lengua para la escritura y ya lo hace en español. Igualmente traductora, escapa a las denominaciones nacionales de origen a causa de su voluntaria trashumancia en búsqueda de un denominador común. Su objetivo: lograr una perspectiva orientada hacia una comprensión global desde las posibilidades del lenguaje.]

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―¿Por qué venir a México?

No fue una decisión a priori. Vine por primera vez invitada a un congreso de escritores y a dar un curso. El año siguiente regresé para una residencia artística. Poco a poco fui creando lazos, afectos, entornos y en la actualidad paso la mayor parte del año aquí. Creo que varios de mis “yos” o partes de ellos coinciden en una plática y se sienten a gusto en México. A diferencia de lo que sentía en Madrid, Buenos Aires, o São Paulo, o incluso en Curitiba, donde vive mi familia, aquí me siento en el mundo y no en una geografía o localidad. México es un país con una tradición grande y producción literaria e intensa vida cultural, lo que me anima a pensar y producir un diálogo.

 

―¿Cómo sucedió el cambio de lengua para la escritura?

La primera literatura que leí y entendí y sentí como si la pudiera escribir fue la latinoamericana, principalmente la de Jorge Luis Borges, a la que tuve acceso por traducciones en mi adolescencia. Fue entonces que me puse a aprender español por mi cuenta, leyendo lo que encontraba en este idioma en las bibliotecas. Más tarde viví algunos años en Madrid, cuando empecé a pensar, soñar y escribir en español. El primer texto de ficción que escribí en este idioma fue Novela suvenir. Ahí se cuenta la historia de una mujer que decide, por necesidad aunque con algo de trampa, escribir una novela en un idioma extranjero.

Es un lugar común que siempre se escribe literatura en un idioma extranjero, ajeno o no del todo conocido. También es sabido que los idiomas no son propiedad de un estado o una corporación, que son procomún. Y asimismo que el bilingüismo literario tiene precedentes notables y cada vez es más frecuente. Sin embargo, se trata de una situación anómala, principalmente en América Latina donde la asociación histórica de la literatura con los estados nacionales o “un continente” ha sido reforzada bajo las nuevas ordenaciones de la industria de la cultura. Buena parte de lo que se produce tiene que ver con los lugares comunes fácilmente reconocibles por los consumidores de cultura, como los conflictos y “problemas” sociales de los países, la política y los modismos.

Esta constatación no implica en una queja o reivindicación. Todo lo contrario: desde esta situación “anómala” he podido crear y sigo creando un mundo.

 

―¿Lees literatura mexicana? ¿Te interesa lo que se escribe en México, actualmente?

Aunque para mí lo más importante no es el recorte nacional, me siento también, por afecto y entorno, parte de lo que se llama de “literatura mexicana”, es decir, producida en México o por mexicanos. Sí me interesa y trato de acompañarla.

 

―¿Aún es posible pensar en la experimentación en literatura?

La literatura es un saber y una práctica en el idioma, es decir, en una inteligencia colectiva, viva. E inteligencia significa la capacidad de cambiar de hábitos. Para mí, la literatura, como la vida, es experimental siempre.

 

―¿Qué buscas al fusionar diversos géneros literarios en tu obra?

No lo planeo. Voy utilizando los elementos y herramientas que puedo tomar prestados, para apropiarme de ellos temporalmente, no sólo de los distintos géneros sino también de los idiomas, lenguajes, disciplinas, de la vida cotidiana. Siento que escribo en los límites, en las fronteras, en una zona de inestabilidad, conflicto, mezcla, apertura, contacto, piel. Y que apenas resulta en esbozos y restos, algo entre la arquitectura y la arqueología.

 

―¿Cuál es el estado actual de la novela?

Más bien cuántico, es decir, no hay un único estado definible, sino distintos procesos y puntos de vista, incluso contradictorios entre sí. Hay el punto de vista de lo que llamo de corporación literaria, el oficial, por decirlo de alguna manera; hay las perspectivas disidentes; hay los que, para negar la novela, buscan una especie de realismo total (desconociendo o desconsiderando el hecho de que esta perspectiva está en la base de la teoría de la novela europea del siglo XIX), etc.

La novela ha sido transversal a la modernidad y, en este sentido, código y narrativa de un modo de vida y pensamiento que, de distintas maneras, nos afecta. Fuimos formados en gran medida por las estructuras narrativas, normativas y de autor-ización de la modernidad. Ellas son parte de lo que somos o creemos que somos. La novela atraviesa las mentalidades y subjetividades contemporáneas. No se superan etapas históricas, el asunto es mucho más complejo. Reconocer y aceptar este hecho, apropiarnos de la novela, deshacerla, rehacerla, hackear códigos y narrativas se muestra, para mí, en un momento de abundancia de producción material y simbólica, como un camino de exploración, entendimiento y creación.

 

―Su versatilidad parece ilimitada, pero ¿cuál sería un límite razonable respecto al dictum respecto a que “todo cabe en una novela”?

Cada texto es un intento distinto de apropiarse del género, cualquiera que sea, para redefinir sus límites y posibilidades, que son casi los mismos del idioma.

 

―Las series de televisión generan historias de largo aliento, no pocas de ellas con aspiraciones estéticas. ¿Cómo podría afectar/ayudar a la novela este boom televisivo?

Lo único que sé de series de televisión es sobre El túnel del tiempo y Perdidos en el espacio, que son de la década de los sesenta y, de alguna manera, influyeron en mi formación, digamos, literaria. De El túnel me interesa el procedimiento utilizado por el estudio. Se trata de la historia de dos tipos que viajan en una máquina del tiempo descontrolada que los lleva a distintas épocas. Como no había muchos recursos para recrear los ambientes y el vestuario de época, utilizaron restos de películas producidas por el mismo estudio en tiempos mejores. El resultado es un collage de escenarios del pasado según distintos directores de los cincuenta y sesenta.

 

―Al menos en la novelística actual en México, el realismo parece imponerse frente a los ejercicios de imaginación. ¿Es correcta esta apreciación y, de serlo, cómo podría reconfigurar nuestro panorama novelístico?

La novela ha sido fundamental para difundir e imponer ideas como sujeto centro, autoría como propiedad privada de las ideas, división entre autor y público, productor y consumidor y, principalmente, lo que serían nuevas “verdades” sobre el mundo y la humanidad plasmadas o recicladas en la modernidad. Más que espejear, la novela crea un modo de ver, una perspectiva, la del “sujeto moderno” como autor-autoridad. El realismo es, por lo tanto, una poderosa ideología de la representación.

En América Latina, la novela ha sido pieza clave en la formación de la idea de estado nacional. La novela estuvo y está conectada a la formación de autoridades intelectuales que, como rasgo distintivo, trataron de diferenciarse del pueblo narrándolo desde una perspectiva europea y supuestamente superior. La creación de este sujeto narrador es a la vez la creación de lo narrado, de lo nacional, como objeto, problema, fenómeno.

Estas perspectivas se han mantenido hasta nuestros días. La literatura más difundida, la que más “vende” en y desde América Latina, es todavía la que supuestamente “retrata las realidades” a través de un sujeto narrador blanco y de clase alta o media que repite casi todos los lugares comunes que se atribuyen al continente.

Además de los que apoyan su discurso en las “realidades”, están los autores que buscan presentarse como universales, sea por la producción de obras de masas o de género, evaluadas por el mercado, sea por una actitud que los identificaría al arte, a una literatura centrada en el sujeto, o “de culto”, evaluada por los supuestos centros, la academia estadunidense y europea. Ahí tal vez se incluya lo que te refieres como imaginación (género, culto y la que sigue o trata de justificarse apoyándose, por ejemplo, en obras de autores europeos). Se trata más de como los autores se atribuyen autoridad, ya que ni la “realidad” ni el “arte” se pueden entender como algo fijo o incuestionable.

En este momento en que hay mayor apropiación social de las herramientas de la novela, sí puede ser correcta la afirmación. En América Latina, el realismo ha sido una clave para incluir autores que no vienen de las clases altas y medias altas. Les permite narrar desde un lugar reconocible, su clase, su género, su etnia, es decir, su “lugar o identidad”, ya que la literatura “artística” o “de culto” no está en general permitida a estos autores.

Claro que este análisis es un tanto superficial lo mismo que parcial y panorámico. De todas formas, tu pregunta me anima a publicar lo que tengo sobre estos temas, apuntes que hasta ahora utilizo en mis cursos.

 

―El novelista tiene una libertad amplísima en su terreno de trabajo y pareciera que el lenguaje se encuentra desplazado de las preocupaciones estéticas actuales. ¿Qué tan verídica esta apreciación?

Más que de libertad o de preocupaciones estéticas, se trata de qué nos conecta con la literatura en cada momento, o en torno de que gira nuestra preocupación. El mercado, el canon, el oficio, la busca de inclusión social o de una forma de explorar y conocer. Si lo que nos lleva a escribir es el deseo de establecernos o de desestablecernos. Los límites dependen más de estos factores, que están mezclados y combinados en distintas proporciones y momentos.

 

―¿Aún es posible pensar en una novelística del “compromiso”?

Toda literatura implica un compromiso. No se puede escribir fuera de lo social. Lo que cambia es la idea de compromiso y de social. Para mí, como ya dije, se trata de algo creativo, vivo, en proceso. Escribir tiene que ver con abrir dimensiones para el pensamiento y la sensibilidad. Y asimismo lidiar con puntos ciegos.

 

―¿Cómo inicias una novela? ¿Cuál es el proceso, si lo hay?

Es variable. En los últimos tiempos vengo escribiendo un largo archivo sin ninguna preocupación con la forma o el género o incluso con la manera como se va publicar. Voy incluyendo allí ideas, citas, observaciones, anécdotas, lo que se me ocurra. De este archivo voy sacando los proyectos. Tengo un texto en manos de editoriales y otros dos en proceso.

 

―¿Cuáles son los novelistas que frecuentas? ¿Cuál sería la razón?

No puedo decir que frecuento, ya que soy una lectora infiel, principalmente de novela (yo y la novela tenemos una relación complicada). Soy muy curiosa, de modo que sigo leyendo casi todo lo que me cae en las manos. Leo en internet, leo cosas relacionados a los proyectos de mi Taller-laboratorio de creación y desarrollo de textos. Leo ciencia, historia, filosofía, subliteratura y literatura de quiosco. Hace unos meses releí A través del espejo y lo que Alicia encontró allí. Fue uno de los primeros libros que leí en mi infancia y me sorprendió encontrar en él varios elementos que utilicé en un texto reciente.