[La tradición poética mexicana es apasionada y controvertida. Como en la mayoría de las tradiciones, es extremosa y prende los ánimos. Es un organismo vivo en permanente mutación. Pese a lo anterior, no deja de ser un susurro en las librerías, si bien cada año se publican propuestas significativas y hasta temerarias. “Actualidad de la poesía” abrirá una vía de acceso a diversas voces para asomarse a la escritura de ese género, desde la perspectiva de quienes ya lograron cierto dominio en el oficio y, por lo mismo, son las voces que sostienen el presente poético de nuestro país. César Cortés Vega (Ciudad de México) ha publicado dos libros de poesía: Reven (2012) y Arx poetica (2017).]

 

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—¿Por qué escribir poesía?

Porque se trata de un bien que puede escapar de lo imperativo. Y es que quizá la poesía no debería ser escrita, en realidad. No en términos de ‘deber’. Diría incluso que si subsiste es gracias a tal gratuidad, aun poniendo en duda los valores sociales de los cuales depende. En ellos está basado el equívoco de su trascendentalismo, que siempre me ha parecido cosmético y accesorio.

La poesía no necesita de alabanzas. Se hace de practicantes dispuestos a trastocar lo mundano, en tanto su ejercicio rebasa el pensamiento de lo meramente racional, al entablar diálogos paralelos con aquello que imaginamos es el presente y su materialidad. Si es deseable escribir poesía es gracias al hecho de que al hacerlo, a pesar de todo, ésta se materializa más allá de una positividad productivista.

La poesía no es útil salvo en el hecho de su transcurrir a contracorriente de una función. Claro, existe el intercambio de significantes culturales en el que se le concibe como una subcategoría más. Y si bien la tradición le hace depender de una serie de modos de hacer que sí son productivos y a los cuales es imposible renunciar, la forma mediante la cual estos ocurren puede ser secundaria.

Entonces, escribir poesía justo porque sobra, y ese sobrante siempre mantendrá algo que no se puede gastar, ni invertir en el significado. Agrego: hacerlo porque con ella es posible regresar a un mismo punto que no depende de ninguna evolución. A un nivel más personal, lo que me permitió vivir en un lugar como este país justo fue la posibilidad de una mirada poética que me mantuvo atónito frente a lo paradójico.

Escribo poesía, pues, porque no puedo dejar de pensar en la anomia, en lo no nominal, en lo innombrable.

 

[Foto:  Paola Paz Yee]

—¿Cuándo sabes que el poema está terminado?

Cuando la maquinaria deja de concebirse a sí misma. O, dicho de otro modo: cuando la maquinaria se seduce a sí misma y se pervierte…

Hace poco hablaba con un grupo de investigadores sobre la intuición. Y es curioso lo que pasa con ese concepto: nadie se pone de acuerdo —más allá de los lugares comunes— sobre su significado. Hay quienes la colocan en un espacio en el que más bien se parece a la capacidad de prever algo según una acumulación de datos que permiten desarrollar respuestas inmediatas, pero que desdibujan por velocidad sus procedimientos. Y hay quienes, por supuesto, la emparientan con lo divino. Existen muchos otros matices.

Sin embargo, estas dos posturas me parecen ya interesantes para imaginar el aliento que le da fuerza a la mitología escritural. ¿Qué nos impele a avanzar? ¿Por qué preferimos, a pesar de la madurez y la pérdida de la inocencia, continuar desarrollando algo que quizá a pocos les importe o tengan la disposición de comprender? Y luego, ¿qué pasa cuando decidimos parar?

Pienso en aquella obsesión de Thomas Bernhard por la dilapidación discursiva en lo narrativo, cuando imagina personajes perturbados en la reiteración de ideas infinitas, y luego imagino que el poema nunca estará terminado salvo cuando cierto tipo de éxtasis pueda detener el frenesí neurótico que implica encadenar palabras. Al respecto decía el filósofo italiano Sergio Givone algo que me parece muy acertado: “La nada es el fundamento de la decisión”.

Quizá uno tiene la sensación de que un poema está terminado cuando ha logrado establecer una relación de vacío respecto a sus propias obsesiones.

 

—¿Se ha modificado el oficio de la poesía con los nuevos medios digitales?

Cambiaron las técnicas, claro, así como se modificaron los temas o incluso el ordenamiento tipográfico de los versos cuando, por ejemplo, se popularizó la imprenta. Lo que no creo que haya mutado demasiado son las intenciones (que no son lo mismo que los temas).

Éstas, por supuesto, no son exactamente iguales en nadie, pero no obedecen tan solo al orden de la historia, ni colectiva ni individualmente. Imagino a un guerrero tracio al observar desde las montañas cómo ardía en llamas su ciudad a manos de los romanos. Creo que es similar a lo que yo podría sentir si viese mi casa en llamas. Si bien los referentes lingüísticos cambian necesariamente, el rumbo de las emociones puede transcurrir por caminos paralelos. Luego, el poema no sólo es aquello que acomoda palabras para producir efectos específicos en el lector (que no sería otra cosa que su artificio), sino aquello que más allá de eso subsiste.

Ni en el alejandrino más riguroso deja de haber algo que se resiste a ser clasificado, y que es independiente a la matemática de los versos. El medio, sí, se hace pasar por el mensaje. Y claro, es una de sus partes. Pero si la poesía puede concebirse como aquello que carece de una función determinada con antelación, debido a que se hace de dispendio significativo, difícilmente será del todo ponderable solo en la medida de sus recursos.

Por ejemplo, un sentimiento que no puede ser llamado de manera absoluta —o únicamente— ‘tristeza’ o ‘alegría’, y que necesita de algo más para explicarse, tampoco puede circunscribirse a su mera formalidad. Si ahora las palabras brincan en la página electrónica, o se mezclan con el video, o se acomodan junto a una imagen para componer un meme, eso es un tema fundamental para la semiótica, pero secundario para la poética, que debería atender a la poesía que está detrás del poema.

Hay una frase de Robert Creeley que siempre he llevado conmigo: “La forma nunca es algo más que una extensión del contenido”. La poesía existe por su contenido, y según la época y los recursos, la forma siempre dependerá de éste. Entonces, lo que me parece que hay que celebrar es que existan implementos renovados que habrá que conocer y, por supuesto, criticar, pero que pueden ser usados para transmitir las contradicciones y los matices humanos.

 

—¿Cuál es (o debería ser) el lugar de los nuevos medios digitales en el discurso poético?

Se trata de una téchne mástérmino griego que no alude sólo a la técnica, sino al saber cómo, al conocimiento necesario para una cierta fabricación material. Con el desarrollo de los medios digitales se redimensionan y negocian las condiciones en las que percibimos el mundo.

Frente a esto, habrá que atender a Heidegger que al respecto de la téchne decía: “lo exacto todavía no es lo verdadero”. Y es que los así llamados “nuevos medios” —que ya no son tan nuevos desde que así se nombraron, pero que mutan cada vez con mayor velocidad— son apenas una prueba, entre una infinidad de ellas, de que el mundo no sólo es como puede ser pensado ni antes, ni ahora, ni después. Un orden conceptual es algo circunstancial, en tanto el mundo social cambia sus modos para expresarse. Es decir, modifica los filtros mediante los cuales lo natural se traduce en funciones determinadas.

La poesía ha entrado en crisis, pero no por lo anterior, sino por el desarrollo del mercado, que ha sido paralelo al de los medios digitales. El mercado ha tomado el aliento del discurso poético para vendernos estupideces de manera indirecta. Sin embargo, quienes crecimos con los discursos audiovisuales, por supuesto que hemos empleado tales códigos para escribir, porque eso forma parte de nuestros referentes culturales. Pero al usarlos, también los hemos deconstruido. Lo mismo está pasando con los discursos electrónicos, que están incorporando tales sensaciones a entornos simulados en los que la realidad puede ser más rápidamente manipulada —aunque habrá que decir que la realidad siempre ha sido manipulada.

En todo caso, más allá de la téchne, que los griegos emparentaban con el entendimiento para transformar la naturaleza, la poesía actúa como fisura en la ideología: puede observar desde referentes comunes, aquello que no forma parte del todo de la estructura de la realidad.

 

—¿Se benefició la poesía con las nuevas opciones para la autoedición, el libro electrónico o la proliferación de editoriales independientes? ¿O le resultó contraproducente?

No demasiado. Se benefició, sí, la circulación de otros discursos (incluidos los poéticos). Es un mero asunto de economía: cuando más voces presionan para hacerse escuchar, el juego cambio sus reglas. Hoy es más fácil cuestionar el romanticismo trascendentalista que intenta reafirmar las condiciones para aplicar ciertos procedimientos que pugnan por prevalecer sobre otros. Y eso no está mal ni bien.

El problema de esto es que entre más canales hay para que la diferencia se manifieste, más mediocridad parece haber. Pero aclaro qué es para mí la mediocridad: la incapacidad para jugarse más allá de lo dado. Lo cual comienza a potenciarse con un impulso crítico, no solo de lo que hay, sino de lo que se es. El problema es que seguimos usando las moralidades antecedentes para clasificar problemas sociales complejos que obedecen a configuraciones actuales. Luego, la proliferación de los discursos que hacen uso del culto de la personalidad para sobresalir, hacen que aquello que se dice sea menos importante, frente a la prevalencia de maneras autoreferenciales y ególatras desde las cuales se enuncia.

La estupidez supina de los videoblogguers es representativo de esto que digo. Y lo que se consigue con ello es el anquilosamiento de los impulsos de búsqueda y experimentación, y la falta de recursividades que permitan imaginar la renovación del entendimiento. Luego, si más gente puede hacer circular su poesía, eso sería benéfico si permitiera la crítica, más allá del poema mismo o incluso de las relaciones en el campo literario, sino de cómo estamos imaginando el mundo en la diversidad.

En todo caso, habrá que pensar en las posibilidades de acceso a la cultura, donde la proliferación de técnicas para la autoedición es benéfica per se, sólo si pensamos que eso pudiera dar la posibilidad de que las voces de quienes están instrumentalizados y mediocrizados por la educación formal o el trabajo mecanizado, pudieran tener espacios para elaborar y eventualmente expresar sus voces interiores.

 

—Lo mismo Reven que Arx poetica muestran interés en las palabras como unidades de sentido, más allá de la persecución del ritmo en el discurso poético. Se percibe la intención de lograr artefactos poéticos más que sólo reuniones de poemas. ¿Es correcta esta apreciación?

Sí, hacer un libro implica conformar un microsistema. Si bien se trata de una partícula de subjetividad en el mundo, lo que le hace pertenecer al orden del discurso es su conformación en un formato que lo determina. Un libro es el desarrollo de una política, porque este sí forma parte del ordenamiento valorativo en el mundo. Gran dilema aparente: el poeta, si desea ser escuchado, debe realizar un producto para la circulación social. Justo en la palabra artefacto, el fragmento latino ‘ars’ designa no solo el arte, sino la técnica.

Por ello un libro implica el diseño de un dispositivo, que como lo señala Agamben, tiene que ver siempre con el poder. Escribir es eso: ejercer mediante una presión sutil un reordenamiento en la incorporación de una subjetividad radical. Por ello las palabras de Ulises Carrión en aquel legendario texto “El nuevo arte de hacer libros” son paradigmáticas: el libro es una secuencia de espacios y de momentos. Lo que implica que de algún modo el texto está vinculado a aquello que el libro expresa en su conformación paratextual.

Por eso en ambos libros juego un poco en ese territorio: el de la perversión, cuyo sentido etimológico es ‘el reverso de la versión’. Perversión de la lógica escritural y de la prevalencia de una sensibilidad meramente recreativa. Es decir: una versión contrapuesta a la poesía, que no es otra sino poesía. Arx poetica, por ejemplo, aborda lo viral como fenómeno de repetición contaminante en el lenguaje. Un poco en los términos de Kenneth Goldsmith, a contrapelo de una creatividad estandarizada, y a favor de un principio autopoiético —como la definen los biólogos Maturana y Varela: “una red de procesos de producción (transformación y destrucción) de componentes”—para encontrar fórmulas que expresen más cabalmente el presente.

Algo similar ocurre en Reven: la desarticulación del pensamiento en unidades que se contraponen a la idea. La reflexión en la post-fiesta, luego de ese gasto de energía en la borrachera y el baile frenético, cuando se está como un ‘animal sagrado’, puede dar más pautas para entender lo que hoy nos pasa en lo social, que cualquier tratado que intente reorganizar de nuevo el desastre.

 

—¿Qué has encontrado en la poesía que no tienen otros géneros literarios?

La poesía permite un escape significativo. Me parece uno de los géneros literarios más arcaicos, justamente porque está más claramente relacionado con el origen del lenguaje. En este sentido, es el género menos social, en tanto construye una serie de ideas complejas cuyo movimiento no es lineal, lo que le hace huir de una interpretación convencional. Y hoy, que todo parece desvinculado de su origen, en una hiperrealidad que articula y normaliza ambientes a la medida del control social hacia la estandarización de subjetividades, el ánimo poético permite intuir una salida.

A eso me refiero cuando hablo de su gratuidad: es difícil leer poesía sólo con un fin acumulativo (de conocimiento, de experiencia o para aprenderse los nombres o los versos de los poetas más representativos). Se lee poesía para recuperar el presente, que cada vez se nos escapa más rápidamente en el ejercicio de la neurosis del deber ser, del deber hacer. No es que la poesía, ya diferida en la medialidad de las palabras, sea puro presente, sino que el lector puede, mediante tales fórmulas de observación, recuperar presente en tanto desarticula aquello que percibe.

Justo la razón por la cual Platón expulsa de la República a los poetas. Platón, que más que filósofo, es un político que funda un racionalismo social que todavía en nuestra época nos tiene jodidos. Ante esto hay un concepto de Derrida que me interesa mucho, difícil de explicar brevemente, que tiene que ver con un signo que no arrastra su significado, y que él llama differánce. A grandes rasgos, lo que designa es la posposición del sentido en la imposibilidad de encontrar una significación fija. Esta posposición permitiría una disrupción en el lenguaje cosificado en el rendimiento. Ahí es donde el sueño lúcido de la poesía comienza.

 

 

—En la actualidad, ¿cuáles son los poetas que frecuentas?

Recurro constantemente a poetas que leí desde muy joven, intentando nuevas lecturas: Rimbaud, Blake, Baudelaire, Artaud o Bataille. También recuerdo cosas en mi librero que consulto con periodicidad y sin mucho orden: Emily Dickinson, Gilberto Owen, Roger Munier, Edgar Lee Masters, Lezama Lima, Patty Smith, Francis Ponge, Henri Michaux, José Gorostiza, Apollinaire, Fernando Pessoa, Roque Dalton, Friedrich Hölderlin, Cavafis… Normalmente también reviso cosas de maestros que tuve, como Raúl Renán, Elsa Cross, Oscar Oliva, Max Rojas, Margarita Michelena.

Ahora estoy leyendo la obra completa del chileno Gonzalo Rojas, que me parece un gran poeta, justo porque ejerce su oficio con gran seriedad, pero festivamente, sin darle demasiada importancia a su título nobiliario de poeta, al observar con ironía su papel de buscador de sentido en los recovecos del lenguaje. También por estas épocas reviso la obra de Antonio Deltoro, que construye unidades sutiles de pensamiento-intuición sobre aquello que en los trasuntos contemporáneos pasa desapercibido. Estoy leyendo ahora la poesía compleja y atormentada de Paul Celan. Su intento y fracaso por recobrar sentido luego del holocausto.

 

—También eres artista visual, ¿cómo logras fusionar una actividad con la otra? ¿Hay fronteras o no las hay?

Las fronteras están determinadas de manera convencional. Son el límite del signo lingüístico, en tanto fijan las representaciones y su dominio. Hay, por supuesto, un ejercicio irrenunciable dentro de aquello que ha sido concebido según un ordenamiento moral.

Y sin embargo, ejercer una autonomía de pensamiento dentro de aquellas definiciones nos hace poder circular, sin a la vez ser expulsados del todo de los campos a los que pertenecemos. En ese sentido obedezco más al tipo de formulaciones que son realizables en el texto, que a las de los medios visuales, aunque mi formación académica tendió más hacia estos últimos. Sin embargo, percibo que el fenómeno textual oculta su vacío —es decir, la naturaleza de su arbitrariedad definitoria— con muchos artificios.

A diferencia de las artes visuales, que muestran la naturaleza de ese vacío sin tanto pudor, arriesgándose más temerariamente a la experimentación con los elementos a la mano. En mi caso, entonces, creo que a pesar de ejercer cierto tipo de piezas que están más encaminadas a tendencias contemporáneas vinculadas a lo contextual y a lo etnográfico en las artes visuales, soy más bien una especie de artista que siempre usa el texto en sus piezas, más que un practicante convencido de la mera visualidad. Por el contrario de la literatura, en la que sí me siento sencillamente un practicante, que eventualmente puede usar imágenes en sus textos, pero que no lo considera indispensable.

Aunque, por otro lado, tener un pie en ambos campos me permite pensar desde la frontera. En las fronteras siempre sucede lo peor y lo mejor, justo porque son espacios de paso. Y, siendo no lugares, van fundando poco a poco una cierta autonomía, en tanto es posible situarse en ellos para poder observar uno y el otro lado. En ese sentido, siento que habitar la frontera se trata de una decisión que tiene grandes ventajas.

 

—¿Aún es posible hablar de una poesía del compromiso social? ¿Eres una poeta comprometido?

Difícil hablar de compromiso hoy, porque para ello se requiere de cierto convencimiento que se resista a ser tildado de inocente. Pero creer, aunque sea como estrategia para permitir el movimiento de la conciencia, siempre será más divertido que no creer. Luego, por supuesto que la poesía ejerce un compromiso con la derivación de los significados. En eso manifiesta rupturas.

Por otro lado está lo que fue llamado poesía política, que por mucho tiempo fue un tema central en su producción. Poesía a la que yo no me atrevería a llamar panfletaria, porque también creer que la naturaleza existe así como la concebimos puede ser un equívoco ideológico, y siempre habrá poetas que quieran escribir sobre los árboles, a quienes nadie llamaría panfletarios de las ciencias naturales o algo así, aunque en cierto sentido también podrían serlo.

El poeta es un observador de los equívocos del presente. Cuando se escribe un poema, ya se ha asumido cierta derrota desde una melancólica torre de marfil desde la cual se hacen embrujos que no son, como ya decía, funcionales. Porque no se escribe desde ahí para que las cosas cambien, sino en todo caso para documentar que podrían ser diferentes, o que de hecho ya lo son debido a que el poema interrumpe desde sus susurros cierta linealidad, cierta creencia irrestricta de la realidad.

Pero asuntos como la inequidad, el robo de territorios mediante la fuerza, la aplicación de la violencia civil o militar, el sufrimiento y la muerte prematura de cantidades ingentes de seres humanos, son problemas ante los cuales no podemos pasar de largo, y que están en el centro de la poesía justo porque son eventos que indican quiebres del lenguaje, la posibilidad de que según el uso de ciertos significados, ocurra la fractura de los significantes. Acá habrá que volver a hacer la pregunta de Adorno: ¿puede escribirse poesía después de Auschwitz? Para hacer más difícil la respuesta, habrá que decir que tenemos muchos “Auschwitz” en la historia de nuestro país.

Y sin embargo me parece que no es terrible decir que sí, que se puede seguir escribiendo a pesar de las peores tragedias políticas, porque más allá de la función social de la poesía emparentada con el lugar común de la belleza de las palabras y su elevación espiritual —que puede resultar cancelada cuando lo social en sí mismo muere—, crece otra esperanza no inocente desde la anomia, o basada en aquello que sobrevive a pesar de la muerte del sentido, en la sutileza de los significados aún no creados. Pienso de inmediato en la preservación de la alta cultura indígena, por ejemplo, que enfrentó un genocidio de los peores en la historia de la humanidad. ¿Cómo fue posible que el pensamiento rarámuri o wirrarika o tantos otros de los nativos americanos se preservara hasta hoy?

Cuando tomaron la dura decisión de resguardarse en los lugares alejados de los centros, hacia las montañas y los riscos… Hay una vieja consigna punk que también alude a esto mismo: back to the river. Quizá podríamos adaptarla para decir algo así como: regreso a las fuentes de la sorpresa y lo inefable. O, parafraseando a Hölderlin: concentración (respetuosa, honrada, digna) en el sentido de aquello que se salva ahí donde habita el peligro.

 

—Las redes sociales se instalan en la conversación diaria. ¿Qué puede encontrar el lector interesado por los nuevos medios en tu poesía? ¿Piensas en los lectores al abordar tu escritura?

Las redes sociales, así como otros fenómenos derivados de los entornos electrónicos, son el nuevo poder de filtración de la realidad. Ahí se ejerce ya el dominio de lo subjetivo, y el reordenamiento de lo humano. Y paradójicamente, estos entornos han sido creados y territorializados según los discursos de la libertad que tantos suspiros han levantado, y no del constreñimiento característico de otras épocas.

En ello radica su auge, aunque también las posibilidades de sus crisis. Porque en realidad la libertad ha sido el señuelo para invisibilizar el control que se ejerce mediante los pormenores de nuestro pensamiento. Luego la creatividad tiene sus límites en el racionamiento de su uso, en la operación festiva de su funcionamiento para meros fines del disfrute imaginativo. Por eso una operación que me interesa es el encuentro íntimo con lo absurdo del control, su cara siniestra. En ese sentido, me interesa también el tema de la identidad.

Este año deberé concluir una investigación en la que realizo identidades alternas que escriben y dialogan en la red sobre literatura. Son una mezcla entre heterónimos y trolls, que usan la máscara de las redes sociales no sólo para hacer obra, sino para realizar investigaciones basadas en la epistemología genética, que es el desarrollo de las teorías de Piaget vinculadas al conocimiento y a los sistemas adaptativos. Estas identidades están creadas conjugando las personalidades de varios usuarios, para generar voces literarias ajenas a mi propia volición.

Uno de los autores ya conocidos, que justo está realizado para ejemplificar esto, es Arturo Alaniz, desde el cual estoy terminando ya una novela. Por eso, creer en los lectores es en buena medida, creer que hay una entidad pasiva que compra tus libros y los interpreta. Y eso está bien, en tanto los métodos de circulación ya conocidos siguen siendo un territorio de ejercicio de la escritura. Sin embargo, existen nuevas fórmulas para ser leídos, en tanto la identidad autoral se mezcle con formulaciones específicas más acordes con las características del llamado tercer entorno, o entorno electrónico.

 

—Has publicado dos libros de poesía. ¿Cuál ha sido la respuesta de tus lectores?

Uno de estos libros recibió un premio que me puso muy contento, porque fue en un lugar que han bautizado como la isla de los poetas, y que parecería una especie de territorio pirata. Cuando me avisaron de la premiación yo estaba borracho y llevaba varios días bañándome con agua de sal y tirado al sol comiendo lo que los pescadores llevaban. Esto es representativo, porque el libro está pensado como una serie de reflexiones realizadas en una resaca luego de una fiesta.

Lo que me permite hablar de la autonomías, y de una lectura que siempre me ha emocionado mucho y que estuvo circulando mucho tiempo en la red a finales de los noventa: Los pasquines del anarquismo ontológico de Hakim Bey. En él se dice una cosa que siempre habrá que considerar:

 

«Aquí a los poetas se les permite publicar absolutamente cualquier cosa —una especie de castigo en efecto, prisión sin paredes, sin ecos, sin existencia palpable; reino de las sombras de la publicación, o del pensamiento abstracto; un mundo sin riesgo ni eros».

 

«Así es que la poesía está muerta una vez más; e incluso si la momia de su cadáver retiene alguna de sus propiedades curativas, la autoresurrección no es una de ellas».

 

Está bien ser publicado y ser leído. Pero la poesía no es solo para eso. Quizá lo que yo escribo pueda resultar lejano y abstracto, en tanto no es un mero ejercicio para el paladeo de las palabras, sino para documentar la falta. Pero también hay en ella un llamamiento al desvarío, a la ruptura de cadenas sintagmáticas, en tanto es un intento por desvincularse de la meramente decorativo. Pero desde un sentido más amplio, con otro tipo de trabajos que también considero producciones poéticas, me interesa convocar desde una disidencia sutil, a la coincidencia con los otros.

Es decir, además de realizar poesía legible y publicable, realizar actos poéticos que si bien no podrán hacernos encontrar con la comunidad perdida, al menos sean capaces de sugerir destellos de soberanía vital en los que sea posible vislumbrar puntos de quiebre de la cultura. Una posibilidad para largarse de acá pleno, sin la ingenuidad absolutoria atribuida desde otros campos a la poesía, sabiendo que se ha hecho lo humanamente posible —abrazando la posibilidad casi segura de fracaso— para que la mirada propia y ajena pueda ser distinta.